На главную страницу

Людвиг ван Бетховен

Per aspera ad astra

Трудно в небольшом рассказе о таком сложном и многогранном явлении, как бетховенское творчество, коснуться всего. Слишком много хочется сказать: ведь музыка Людвига ван Бетховена звучит уже более полутора веков и волнует миллионы сердец. Она нам близка не только высокой человечностью, глубокой искренностью и мужеством. Она трогает нас также потому, что искусство великого композитора высокоидейно, ему чужды косность и консерватизм, оно всегда революционно.

Бетховен, как высочайшая вершина, которая первой притягивает молнии, всегда озарена новым светом, освещает путь последующим поколениям. У берегов мощного звукового потока его музыки сменялись поколения, а музыка его жива, она дышит полной грудью, она стала (и это самое главное) неотъемлемой частью нашего существования.

Великий композитор был великим гуманистом — вот почему он так дорог и близок нам. Он делится своей щедрой фантазией, дарит нам богатство своей высокой души. «Что за бессмыслица, — говорит он, — я никогда не думал писать для известности или для славы. Нужно дать выход тому, что у меня накопилось на сердце — вот потому я пишу».

Жизнь Бетховена как жизнь гения — необыкновенна. В расцвете таланта и жизненных сил он поражен страшной болезнью. Он неотвратимо начинает погружаться в безмолвие: перестает слышать сначала высокие звуки, потом глухота становится полной. Мощный организм, который не могли подорвать многие болезни, дает трещину — поражена самая чуткая, самая драгоценная его часть...

Бетховен в отчаянии. В октябре 1802 года он пишет свое знаменитое Гейлигенштадтское завещание, полное страстной тоски, это отчаянный крик души. Что может быть страшнее для великого музыканта, чем не иметь возможности слышать свои творения! Конечно, он слышал их своим внутренним слухом. Но в концерте, в исполнении других?..

Невозможно спокойно читать о том, как перед его смертью друзья пришли к Бетховену и, чтобы доставить ему удовольствие, решили спеть его песни и фрагменты из «Фиделио». Бетховен попросил друзей встать так, чтобы он мог видеть их лица. Выражение их лиц и глаз, говорящие о творческом волнении, доставили композитору минуты высокой радости. Слышать он уже ничего не мог...

Непреодолимая трагедия для человека. Да, для человека ординарного. Но не для Бетховена... Стихийная сила его таланта всегда побеждала отчаяние недуга. Он был счастлив, потому что носил в себе радость своих симфоний. Это только он мог в период тяжелого заболевания написать радостное, брызжущее остроумием рондо из Первого концерта для фортепиано с оркестром. Это он, будучи навсегда отделенным от человечества непроницаемой стеной молчания, сказал всем за всех: «Обнимитесь, миллионы!» Бетховен думал «за себя», говорил же «всегда за всех».

Если окинуть взглядом жизненный путь Бетховена (не такой уж большой по времени, но своей насыщенностью равный жизням нескольких людей), то становится ясным его постоянное стремление к совершенствованию.

В творческом пути Бетховена можно выделить важнейшие вехи, поворотные пункты и моменты кульминации. Но общее и главное — неустанное движение вперед, неудовлетворенность, тяга к новому, к знаниям во всех областях человеческих достижений.

Бетховен, родившись в бедной семье и с детства столкнувшись с трудностями (он сам себе пробивал дорогу в жизни), получил лишь самые элементарные основы знаний. Однако же, по утверждению современников, он был одним из самых образованных людей, не говоря уж об энциклопедичности его музыкальных знаний. Он великолепно читал с листа и, пользуясь библиотекой эрцгерцога Рудольфа, много часов посвятил знакомству с музыкальной литературой.

Чрезвычайно широк был также диапазон его литературных симпатий. Бетховен знал греческий и латынь достаточно, чтобы читать в подлиннике Гомера (особенно он любил «Одиссею») и Плутарха; итальянский и французский, чтобы знакомиться с литературой этих стран. Он жаловался, что ему не хватает времени изучить английский, чтобы в подлиннике читать своего любимого Шекспира.

Бетховен — натура чрезвычайно цельная, искренняя. Он все время стремится к тому, чтобы выражать свои мысли яснее, проще.

В каждом своем произведении он самостоятелен, независим, иногда резок. Такой же он и в жизни. Попав с берегов Рейна в Вену, из провинциального Бонна в европейскую блестящую столицу, он не обескуражен, он знает себе цену. Он жадно стремится к знаниям, но для него нет непреложных авторитетов.

Гениально одаренный Бетховен оказывается в доме меценатов — князей Лихновских. Он импровизирует в салонах, вызывая бурю восторга. Но никогда он не роняет своего достоинства, никогда не унижается. Он нищ, но безмерно богаче всех коронованных особ. Он выше их, он знает это: «Князь, тем, что вы есть, вы обязаны случайности рождения. Тем, что я есть, я обязан самому себе. Князей есть и будут тысячи, Бетховен — один», — пишет он князю Лихновскому.

На фоне музыкальной Вены Бетховен воистину фигура варвара, нарушающего все приличия, навязывающего свой modus vivendi музыкальному окружению. Даже Гете, сам бунтарь, шокирован его независимостью. В Теплице, модном курорте, куда стекалась блестящая знать, Гете галантно и подобострастно раскланялся с императорской четой, Бетховен же, глубже нахлобучив цилиндр, гордо прошел с высоко поднятой головой. Такая неуживчивость свойственна и его музыке.

Трудно с первого взгляда понять, что имеешь дело с гением. Его «Героическая» симфония вызвала бурю протеста. Даже Вебер сказал, что финал Седьмой симфонии мог написать только сумасшедший. Да, этот человек был одержим, фурии музыки осаждают его все время. Он пишет в одном из писем о кошмаре, преследующем его, о теме, которая как idée fixe, беспрестанно в его мыслях. «Я вижу, как она бежит и теряется в хаосе впечатлений, я ее преследую, снова схватываю ее страстно, я не могу больше от нее оторваться, мне надо ее размножить в судороге, по всем тональностям».

Звуковые впечатления многочисленны. Во время прогулок в лесу (Бетховен очень любил гулять) он вдруг останавливался, смотрел вверх, как бы ожидая чего-то, затем судорожно хватал свои записные книжки, что-то записывал и продолжал прогулку. И в то же время все эти впечатления строго контролировались, подчиненные властной воле разума.

«Никогда я не видел художника более сосредоточенного, более энергичного», — пишет о Бетховене Гете. Эта необычайная концентрация мысли отмечается всеми современниками и биографами Бетховена. Ромен Роллан даже считает это возможной причиной заболевания Бетховена. Слух не выдерживает такой огромной работы мозга.

Когда знакомишься с уникальной коллекцией тетрадей, набросков Бетховена, где сохранен для потомков процесс гигантского труда композитора, можно понять и оценить, какая воистину титаническая работа мозга, напряжение всех сил требовались от творца, одновременно сочинявшего сразу несколько огромных произведений. Тетради хранят все перипетии творческих исканий, следы творческих мук, направленных всегда к более яркому, простому и ясному выражению своих мыслей.

По образному высказыванию Ромена Роллана, Бетховен, как ваятель, вырубал из скал наиболее ясную и выразительную форму — «откапывал самого себя». Бетховен преодолевает все трудности, и каждое новое препятствие только радует его гений, представляет для него богатейшее поле деятельности. Сколько страниц исписывает он, чтобы найти самую лаконичную и действенную фразу из похоронного марша «Героической» симфонии!

Но некоторые произведения рождались сразу, спонтанно в своей целостности. К числу таких относится знаменитая соната ор. 31, № 2 или «Соната с речитативом» (№ 17). В мою задачу не входит осветить все творчество Бетховена. Фортепиано — любимый его инструмент. Для фортепиано он писал всю жизнь. Если проследить по номерам опусов, то в начале и в конце творческого списка — произведения для фортепиано. Фортепианное творчество Бетховена — это не только революция идей, но и революция фортепианной техники и всего арсенала фортепианных приемов. Сочинения Бетховена для фортепиано непосредственно влияли на модернизацию инструмента как такового.

По свидетельству современников, игра Бетховена отличалась мощностью звучания, замечательным legato, импровизационностью. Бетховен трактовал фортепиано как орган и оркестр. Произведения композитора пронизаны симфонизмом, а мысли связаны железной логикой.

Фортепианное творчество Бетховена очень разнообразно. Но главное — это сонаты. Сонатная форма как нельзя более соответствовала творческому credo Бетховена. Яркость и контрастность образов, конфликтность их развития, сопоставление и сталкивание противоположностей, их диалектическое единство — здесь бетховенский гений получает грандиозное поле битвы. Дуализм сонатной формы соответствовал и дуализму натуры Бетховена, его буйному темпераменту и страстному чувству, с одной стороны, а с другой — его державному разуму, ratio, который мог обуздать обуревающие его чувства. В лице Бетховена сонатная форма нашла своего гениального воплотителя.

«Сонаты Бетховена в целом — это вся жизнь человека. Кажется, что нет эмоциональных состояний, которые так или иначе не нашли бы здесь своего отражения, нет душевных конфликтов, которые не преломлялись бы здесь в музыкально-динамическом плане». Так писал крупнейший русский музыковед Б. В. Асафьев о фортепианных сонатах Бетховена.

Фортепиано Бетховен поверял самое сокровенное, спрятанное в глубине души. В фортепианных сонатах Бетховен — это близкий нам человек, с глубоко волнующими нас мыслями, страданиями, радостями, человек, который к нам обращается, с нами делится частицами своего «я». Замечательно сказал поэт Осип Мандельштам в стихах «Ода Бетховену» (из цикла «Камень»):


С кем можно глубже и полнее

Всю чашу нежности испить?

Кто может, ярче пламенея,

Усилье воли освятить!..


Сонатная форма, как известно, вкратце представляет собой: экспозицию двух тональностей или тем (или групп тем), контрастирующих между собой; разработку мотивов или их отрывков, заимствованных из этих двух тем, напряженный их анализ и синтез — это сердцевина произведения (здесь, главным образом, проявлялась фантазия Бетховена); репризу — возвращение обеих тем и утверждение основной тональности; заключение или Coda, где подводится итог произведения.

Как остроумно Бетховен использует эту форму, как разнообразно варьирует ее! Поистине сонатная форма предоставляет для этого бесконечные возможности.

Если бегло просмотреть первые пятнадцать сонат, то можно смело сказать, что личность Бетховена вырисовывается из заимствованных форм такими чертами, которые в зародыше несут в себе будущего творца «Авроры», «Аппассионаты» и последних сонат.

Даже в самых ранних сонатах Бетховена, например, во второй и третьей из опуса 2, посвященных Гайдну, уже безошибочно чувствуется бетховенская рука. В них слышится резкая, отрывистая интонация, которая накладывает свою печать на обычные обороты речи. Героический склад мышления проявляется инстинктивно.

С точки зрения формы сонатного цикла, Бетховен предпочитает грациозному традиционному менуэту быстрое скерцо, и трио в скерцо несет основную эмоциональную нагрузку. Интересно проследить за развитием бетховенских адажио — они представляют из себя как бы прямую речь: это пространные «песни без слов». Уже в Largo appassionato из второй сонаты ля мажор мы находим черты зрелого Бетховена с потрясающими высказываниями-речитативами, с вызовом фортиссимо, брошенным в лицо рока. Но подлинное величие бетховенской души — в монументальном Largo е mesto седьмой сонаты ре мажор. Личная скорбь здесь обретает обобщающий размах. И наконец, Adagio из «Лунной», которое становится доминирующим. Сонатами №16 и №17 Бетховен открывает новую страницу своего творчества. Он не удовлетворен, он ищет иные пути — проще, концентрированней. Внутренний диалог представляет собой все более и более масштабную форму его глубокой духовной жизни. Резко очерченные и близко сталкиваемые контрасты тем соответствуют резкой противоречивости его чувств. И это особенно проявляется в семнадцатой сонате — одном из наиболее поразительных примеров прямой речи в музыке Бетховена.

Суть сонатного аллегро — конфликт, коллизия двух или более тем, который дал возможность Бетховену гениально сконцентрировать самые существенные элементы интонаций и придать им обобщающий смысл. Бетховен с необыкновенной силой и рельефностью выразил в столкновении контрастных музыкальных образов насущную проблему эпохи: мужество или робость, борьба или подчинение. Вокруг главной дилеммы — сопротивление или покорность — Бетховен сгруппировал и развил необыкновенное богатство интонаций, выражающих гнев, нежность, порывистость, ласку, мольбу, упреки, стойкость, отчаяние и т. д.

Многое Бетховен, конечно, почерпнул у своих великих предшественников — у Баха, Гайдна, Моцарта. Чрезвычайная интонационная правдивость Баха, отразившего в своем творчестве звучание человеческой речи, человеческого голоса; поэтическое ощущение природы, народную напевность и танцевальность музыки Гайдна; пластичность и тонкий психологизм Моцарта — все это было воспринято Бетховеном и претворено им в жизнь.

Бетховен совершил беспримерный переворот в музыке. Именно в его творчестве музыка впервые стала отражением жизни народа, содержание музыки наполнилось высокой гражданственностью. Бетховен своей музыкой говорил за всех. Недаром В. В. Стасов назвал его Шекспиром масс.

В ярком пламени вдохновения сливались содержание и форма. Содержание никогда не уступало форме. Наоборот, иногда форма оказывалась бессильной вместить все богатство идей... В поставленном вопросе — покорность или несгибаемость духа — Бетховен всегда за борьбу до победы.

Четвертая Соната

Соната № 4 ми-бемоль мажор опубликована в 1797 году под названием «Большая соната» и посвящена юной ученице Бетховена графине Бабетте Кеглевич.

В отличие от первых трех четвертая соната имеет отдельный опус. Без сомнения, Бетховен придавал ей особое значение как произведению, свидетельствующему о его новых устремлениях и новаторских экспериментах. Сочинение сонаты совпадает со светлым, радостным периодом жизни Бетховена. Эта соната следует за тремя сонатами ор. 2, посвященными Гайдну, и представляет собой по сравнению с ними большой шаг вперед.

Русский музыковед XIX века В. Ф. Ленц, которому принадлежит первый капитальный труд о сонатах Бетховена, писал в 1850 году, что четвертая соната находится «уже в тысяче миль от первых трех сонат. Лев сотрясает тут перекладины клетки, где его еще держит взаперти безжалостная школа!»

Характер первой части разнообразный, но преобладает мужественно-фанфарное звучание. Здесь чувствуется стремление Бетховена к монументализации формы. Правда, может быть, группа тем побочной партии, их ритмическое богатство в какой-то степени создает противоречие между широтой формы и обилием частностей, между размахом замысла и некоторой «мелковатостью» мелоса.

В экспозиции первой части очень интересны следующие мелодические моменты: сильнейший эффект светотени, рокот уменьшенного септаккорда в басу, а перед концом репризы — чрезвычайно интересный эпизод, отражающий момент сомнений, колебаний, который Бетховен тут же отметает громогласными фанфарами заключительных тактов экспозиции.

Очень выразительна сжатая динамичная разработка. Ромен Роллан, разбирая творчество Бетховена и, в частности, форму сонатного аллегро, говорит о том, что в произведениях Бетховена «разработка — это местопребывания гения». И действительно, Бетховен, как никто другой, умел выявить идею произведения, его главную мысль в разработке.

В небольшой разработке первой части ясно слышно столкновение двух начал, ощущается большое душевное волнение. Интонация мольбы резко прерывается неумолимым, властным двукратным повторением темы заключительной партии. Это создает большой драматический эффект нарастания борьбы, нагнетания эмоций.

Ответ на вопрос: покориться или восстать — в победной репризе. Наступает она после выразительного перехода от разработки к репризе. В целом первая часть носит героический, жизнеутверждающий характер.

Вторую часть Ленц назвал «ораторией святого экстаза в адрес фортепиано». Это один из тех моментов, когда человек чувствует себя очищенным от всего мелкого и незначительного. Вторая часть — Largo — замечательная страница творчества Бетховена, великолепный пример прямой речи в музыке. В сонатном цикле это Largo, без сомнения, — важнейший идейный центр. Интересно, что Largo переложено для вокального квинтета в сопровождении фортепиано на текст «Окончен труд дневной».

Третья часть — Allegro ми-бемоль мажор — скерцо. Антон Рубинштейн считает, что скерцо Бетховена — это «целый мир психических выражений... Вообще он в своих скерцо неизмерим». Эта часть чрезвычайно контрастна. В ее начале музыка ласковая, остроумная, добрая, с юмором. У композитора хорошо на душе, он спешит поделиться с нами. И вдруг в трио — страстная жалоба, порыв отчаяния. Здесь явно ощущается Бетховен более позднего времени — периода «Патетической», «Лунной», «Аппассионаты»...

Эмоционально-образный перевес трио над первым эпизодом скерцо настолько очевиден, что в репризе равновесие скерцо восстановить уже невозможно.

В финале сонаты явственно проступают те речевые интонации, которые так свойственны Бетховену и любимы им. В теме Rondo — ласковый, сердечный рассказ, затем — задушевный разговор, диалог. До-минорный эпизод, бурный и порывистый, — как бы на втором плане. В основе Rondo — настроение радости, жизнеутверждения.

Замечательно заключение всей сонаты — Rondo, предвосхищающее колористические эффекты романтиков. Хотелось бы более подробно сказать о коде; она представляет собой своеобразную иллюстрацию того, как Бетховен осуществлял свой замысел, ради содержания пренебрегая рамками, сковывающими привычную форму. Так, неожиданно в коде происходит изменение тональности. В новой тональности мелодия звучит внезапно мистически. Затем, следуя своей прихоти, Бетховен с оттенком присущего ему грубоватого юмора переходит обратно в ми-бемоль мажор. Тут же смех уступает ласковой улыбке.

Замечательное сочинение завершается безмятежной мелодией аккомпанемента из второго эпизода, который тематически нов, но все же связан с предыдущим материалом.

Восьмая Соната

Через два года после сочинения четвертой сонаты Бетховен в 1799 году публикует «Большую Патетическую сонату» до минор, ор. 13, посвященную князю Карлу Лихновскому. Название сонате дал сам композитор.

Слушая эту сонату, еще раз убеждаешься в том, что Бетховен никогда и нигде не повторяется. Он удивительно разный везде, в каждом образе, потому что каждый раз ищет новый способ, характер выражения своих мыслей.

Вступление — Grave — центр тяжести первой части. Это уже новаторское введение Бетховена. На протяжении всего сонатного творчества он развивает значение интродукции — вступления. Можно ясно наметить линию развития вступления от «Патетической» сонаты до последней, тридцать второй сонаты, op. 111. Вступление в восьмой сонате является как бы лейтмотивом первой части, дважды возвращающимся и образующим эмоциональный стержень. Оно — шедевр глубины и логической мощи мышления Бетховена. Кажется, что интонации этого вступления настолько выразительны, что скрывают за собой слова.

Allegro чрезвычайно органично. Здесь достигнуто огромное эмоциональное напряжение, которое, преображаясь, никогда не теряет своей динамической устремленности. Побочная партия контрастна, но это не передышка, сердце бьется тревожно. Заключительная партия — это вновь стремительное движение с почти физическим ощущением перехватов дыхания.

Разработка лаконична, сжата, конфликты предельно обнажены.

Кончается первая часть типичной для Бетховена формулой страстного утверждения...

Четырнадцатая соната «Лунная»

Эту сонату, названную впоследствии «Лунной», Бетховен, уже неизлечимо больной, посвятил своей ученице Джульетте Гвиччарди.

«Лунная» — страница дневниковой исповеди, личный интимный документ. Бетховен не любил слушать эту сонату. Скорбь, мужество через горечь — триоли, которые затем превратятся в квартоли в финале. Но это только дыхание, а не формула, поэтому в них тоже может быть динамика. Музыка сильная, мощная, но слышится как бы издалека. Слезы сжали горло, но не выходят, а жгут, душат, отравляют.

Этот мужественный человек позволил себе поверить в мечту, а она оказалась пустышкой и предательски коварной, и теперь он себе самому говорит печально и горько. Он все знает, ему уже все ясно, и мечту о счастье человека он оставляет. Только боль искусства ему доступна, он уже выше всего этого. Поведал свою повесть — прощайте!

Вторая часть — обольстительный и неуловимый образ женщины, символ земного и тленного счастья. Ускользающая музыка, капризный ритм, прерывистое дыхание. В трио — момент мистического шествия, поступи с отголосками каприза, омраченного трагическим предчувствием.

Третья часть — взрыв энергии. Скорбь первой части выливается в стремительный поток страстно и неожиданно — без crescendo, как уступ утеса. В стенаниях движение не прекращается. Разработка трагична, но не нужно на этом концентрироваться, вперед!

Реприза — опять на огромном вольтаже, и в момент, когда уже дальше нельзя, — предельный накал в staccato левой и правой рук, доводящий до исступления, которое затем иссякает в лакримозных вздохах, — большая фермата (как в Сонате си минор Листа — крах мира!); но это не философские размышления (в отличие от Сонаты Листа), а обновление и даже усиление напряжения, приводящие к каденции; ее надо играть свободно и на большом накале — трель, как кричащая нота! И вот на двух тактах Adagio — большая генеральная пауза. Затем заключительная партия — очень медленно, на одном звуке — ррр — и опять взрыв в Presto. И два последних удара — как в сердце!


Посвящение «Лунной» сонате


Годами уж не молод,

Но сердце пламень жжет

Неумолимо, напролет,

Никак не утоляя голод.

Желаний дерзких гордый взлет,

Падений жестких боль,

И гений, что покоя не дает,

И воля, что сильнее многих воль.

Большое сердце мир вмещает,

И, добротой вселенской одарен,

За всех людей он сам страдает,

За что же он любовью обделен?

Джульетта, будь благословенной

В своей опасной красоте:

Гармонией, тобою вдохновенной,

Вознесся мир к духовной высоте.

И потому тебя лишь помнят люди,

Что гению ты музою была,

Ему смертельную ты рану нанесла,

А источилась боль та в чуде.


Лев Власенко

Семнадцатая соната

Это один из наиболее поразительных примеров прямой речи в инструментальной музыке Бетховена — так называемого «речитатива».

Соната закончена летом 1802 года. Это период перед Гейлигенштадтским завещанием, когда Бетховен еще чувствует себя счастливым, но уже ощущает приближение кризиса. Предгрозовые тучи уже нависли, хотя еще светит солнце. И произведение это рождается молниеносно.

Эта соната — одна из «литературных» сонат Бетховена. Он назвал ее «шекспировской», имея в виду, очевидно, определенную программу.

Трудно говорить о точной программности, но дух шекспировского произведения присутствует, что наталкивает на какие-то романтические решения. Мне соната слышится от начала до конца как романтическая. Бетховена спросили, что он подразумевал в содержании этой сонаты, когда писал ее. Он сказал: «Прочтите "Бурю" Шекспира…» И все. Это было, как загадка, иероглиф.

Мне кажется, что можно говорить о какой-то сюжетной расшифровке. Но прежде всего мне хочется подчеркнуть, что здесь связь с Шекспиром в основном духовная. Главное — это противопоставление каких-то могущественных злых сил еще более могущественной силе — воле человека, его умению и способности побороть эти злые силы.

Возможно, подразумевается главный герой драмы Шекспира — Просперо. Он ученый, всю жизнь у него было огромное стремление к знаниям, он учился сам, знал все и, надо думать, стал энциклопедически образованным человеком. Имея огромные знания, он становится могущественным волшебником, обладает трансцендентной властью. Эти его знания достигли степени искусства, дали ему возможность совершать необыкновенное. Он мог употребить их для отмще­ния. Но в итоге знания привели его к пониманию того, что власть не в силе, а в любви. И он отказывается от мщения и приходит к людям. Идея произведения Шекспира заключается в том, что быть могущественным — значит быть человечным. В этом и есть великий смысл гуманизма. А это было очень близко Бетховену.

Мне кажется, что Бетховен и Просперо — близкие, родственные души. Бетховен обладал величайшим могуществом. Он — волшебник. У него огромная сила воздействия на людей. И это свое могущество он дарует людям, чтобы воспеть любовь, чтобы сделать людей братьями.

Любовь Бетховен понимал в космическом плане. Он объединил человечество любовью. И это особенно выражено в Девятой симфонии.

Семнадцатую сонату часто называют «Сонатой с речитативом». Что это такое? Когда Бетховен доводит музыкальный конфликт до предела, до самого яркого, самого интенсивного «вольтажа», наступает момент, когда композитору не хватает выразительных средств фортепиано. И тогда главным становится человеческий голос. Семнадцатая соната дает ярчайший пример этому. Конечно, «поет» фортепиано, но это, без сомнения, имитация человеческого голоса.

Такой же прием мы находим в первой части Пятой симфонии, где сольную фразу «поет» гобой. И особенно ярко это выражено в Девятой симфонии, когда после трагического катаклизма первой части и мрака третьей Бетховен вводит в симфонию голос со словами: «Братья, забудем печали...», а затем начинается Ода «К радости».

Впервые эта идея осуществлена в семнадцатой сонате, и речитатив ее интонационно похож на речитатив в Девятой симфонии. Бетховен словами «Братья...» как бы приостанавливает конфликт. В семнадцатой сонате композитор приходит к такому решению в камерном плане, фортепианным воплощением речитатива. Здесь после длительного пребывания на арпеджированном аккорде, когда почти затухает его звучность, наступает звучание этого речитатива — на одной педали, — обертоны этих звуков проникают один в другой. Такая обволакивающая звучность с очень большой реверберацией разносится во все углы какого-то громадного помещения. В этом тоже есть свой смысл: голос, несмотря на то, что он обозначен звучанием piano, должен достигнуть всех. И это — как царственный приказ, услышав который, душа затрепещет, начнет метаться в беспокойстве. Можно сказать, что речитатив является кульминацией всей сонаты. Это — главное, что сказано в ней.

Мне кажется, что в сонате очень сильный личностный момент, и это помогает мне при ее интерпретации. Возможно, семнадцатая соната — из сокровенного дневника Бетховена. И поскольку она не имеет посвящения (и это — редчайший случай), то Бетховен мог бы посвятить ее самому себе.

Вариации, багатели

Весь творческий путь Бетховена связан с фортепиано. Кроме грандиозной галереи сонат композитором для фортепиано создано большое количество произведений других жанров. Он написал более двадцати циклов вариаций, три цикла багателей, пять рондо, более сорока мелких пьес, в том числе много бытовых танцев (вальсы, лендлеры, экосезы, менуэты).

Каковы же несонатные формы сочинений Бетховена?

Начал композитор свое творчество с «Девяти вариаций на тему марша Э. К. Дресслера» для фортепиано (1782, автору 12 лет) и, можно сказать, закончил фортепианные сочинения грандиозным циклом «Тридцать три вариации на тему вальса А. Диабелли», ор. 120 (1819–1823), после них следует для фортепиано только «Шесть багателей», ор. 126, (1823–1824).

Жанр вариаций после сонат занимает главное место в фортепианном наследии композитора, но и многие сонаты включают вариации как компонент сонатного цикла. Так, в знаменитой «Аппассионате» вторая часть написана в форме вариаций; вариации включены и в другие сонаты, например в двенадцатую, тридцатую.

В связи с этим можно высказать суждение, что вся «большая музыка» есть вариации. Сочинять — значит разнообразить. Вариационный принцип так же древен, как сама музыка.

Бетховен — неоспоримый мастер вариаций. Его гений открыл нам огромный диапазон контрастов внутри обычной вариационной формы. Вариации Бетховена не носят единообразный характер, они весьма различны по трудности. Некоторые из них имеют обычную, классическую форму ряда вариаций, написанных в одной тональности с одной медленной и одной минорной перед концом (если основная тональность мажорная).

Наряду с вариациями обычного типа встречаются вариации весьма своеобразные по форме. Например, «Шесть вариаций» фа мажор, ор. 34 написаны так, что каждая вариация имеет другую тональность, причем тональности находятся между собой в терцовом соотношении. Очень своеобразны и значительны «Пятнадцать вариаций» ми-бемоль мажор с фугой на тему контрданса из балета «Творения Прометея», ор. 35, а также «Тридцать три вариации» на тему вальса А. Диабелли, ор. 120.

«Тридцать две вариации» до минор (без опуса) на собственную тему являются одним из самых выдающихся фортепианных сочинений Бетховена несонатной формы. Они созданы в 1806 году, изданы в 1807 году. Содержательность этого цикла во многом предопределена его замечательной оригинальной темой — бетховенской по мощному и суровому трагизму, имеющей исторические корни. Она впитала в себя некоторые характерные выразительные средства, которые, еще начиная с XVII века, сложились для создания трагических образов. Использовался, например, прием нисходящего хроматического basso ostinato, характерного для пассакальи, чаконы, ритм сарабанды, например Crucifixus из Мессы си минор Баха.

Вариации до минор являются вехой в развитии вариационной формы. Они как бы подытожили форму классических вариаций.

В эпоху барокко вариационная форма развивалась по трем типическим направлениям:

1. Варьирование баса (как в Гольдберг-вариациях Баха).

2. Варьирование мелодии (как в хоральных прелюдиях).

3. Варьирование гармонических последований (как в Чаконе Баха из Партиты ре минор для скрипки соло).

Большим новаторством Бетховена является использование всех возможных типов варьирования внутри неизменной метрической структуры. В этом, прежде всего, заключается целостность «Тридцати двух вариаций». Тема может быть изменена до неузнаваемости, но метрическая структура каждой вариации и целого произведения постоянны. В процессе варьирования тема подвергается существенным изменениям, но нет и следа механического чередования эпизодов. Здесь обнаруживаются сонатная драматичность, конфликтность, сонатное нагнетание и даже очертания сонатной формы. Это произведение во многом предвосхитило финал Четвертой симфонии Брамса.

С точки зрения формы Вариации интересны тем, что в их структуре есть единство, и они представляют целостную трехчастную форму с репризой. Вариации группируются большей частью в соединения из нескольких вариаций. После темы следуют три вариации с однотипными фигурами — сначала в партии правой руки, затем в левой и, наконец, в обеих руках. Эти три близкие по изложению вариации объединены в одну группу. Затем идет группа из пяти вариаций, причем в двух первых развивается одна и та же идея, в середине — одна вариация другого типа, а потом еще две вариации, имеющие одинаковое построение. В целом — это как бы экспозиция всего произведения. После этого следует средний эпизод в до мажоре, а затем вариации, объединенные по две. Таким образом, до-мажорный эпизод представляет изложение темы и две пары вариаций. Далее построение из шести вариаций. Это как бы разработка (как в сонатах). После этих шести вариаций возникает то, что можно назвать подобием репризы — хоральное изложение темы на своеобразном колеблющемся фоне. В начале сочинения после темы были три однотипные вариации. Здесь же вместо трех — одна, но такого же типа, как и третья в начале. В результате происходит явное возвращение к началу. После нескольких вариаций следуют последние две — это как бы кода. Тридцать первая вариация буквально повторяет тему на органном пункте, а тридцать вторая изложена в виде гаммообразных пассажей. После этого начинается собственно кода, которая состоит из сцепления ряда мелких вариаций, приводящих к заключению.

Из многочисленных несонатных форм выделяются циклы багателей ор. 33, 119 и 126, которыми Бетховен предвосхищает будущую романтическую миниатюру.

Само название «багатель» (пустячок, безделушка) говорит о том, что Бетховен не ставил здесь больших творческих задач. Это как бы отдых, расслабление после творческого напряжения.

«Семь багателей» ор. 33 (1802 год) — отдельные картинки, пьесы, не связанные одной идеей. Среди них есть жанровые зарисовки, бытовые сцены, картины деревенского танца.

Первая багатель — грациозная пьеса, рисующая природу, слышны звуки охотничьего рога.

Вторая — как бы грустная песня, звучит ля-минорный эпизод.

Третья — тут легко проследить сходство с Lied Шуберта.

Четвертая — здесь замечателен средний эпизод, когда тема проходит в басу.

Пятая — чудесная остроумная тарантелла. Интересна резкая остановка перед заключением: создается впечатление, что исполнитель забыл текст.

Шестая — «con una certa espressione parlante». Здесь ясно прослеживаются речевые интонации, что подчеркнуто в ремарке автора.

Седьмая — тут можно себе представить деревенский праздник и нескольких неуклюже танцующих крестьян.