На главную страницу

Опыт концертанта и педагога

Несколько слов о подготовке исполнителя к концерту...

— Форма подготовки к выступлению у каждого, разумеется, индивидуальна. Нужно знать себя, объективно оценивать свои возможности: степень эстрадного волнения, умение владеть собой в критических ситуациях... Вместе с тем основной «рецепт» достаточно прост — следует добросовестно относиться к предстоящему выходу на сцену. Уверенность, которую испытывает концертант, тщательно выучивший программу, — единственная гарантия успешности будущего выступления. Эта уверенность позволяет артисту в полной мере реализовать творческий потенциал. Душевное богатство, неординарность личности интерпретатора и привлекают нас — слушателей.

Что же касается собственного опыта, то я заметил — программы, ставшие наиболее удачными, бывали готовы уже за месяц-полтора до концерта. Затем работа над пьесами откладывалась: наступал период своеобразного «затишья перед бурей». Потом — быстрое повторение выученного и — в результате — очень комфортабельное самочувствие на эстраде, своего рода «купание» в материале. Такой модус подготовки, думаю, очень важен, поскольку я отношусь к исполнителям «спонтанного типа». Имея общую интерпретационную канву, стараюсь всякий раз заново проследить за развитием музыкальной мысли. Многое, однако, зависит от качества рояля, «флюидов», которые идут от публики, физического самочувствия, акустических и архитектурно-художественных достоинств зала и других не менее существенных компонентов.

— Несмотря на эти факторы, главных условий подготовки к концерту, как я понял, два: тщательная проработка материала, а также полная готовность программы задолго до выступления.

— В целом дело обстоит именно так. Особенно в отношении новых для исполнителя произведений. Активно гастролирующие артисты, привыкшие вновь и вновь обращаться к пьесам своего репертуара, тем не менее знают, что некоторые сочинения легко возобновить в программе, другие — труднее.

— Не могли бы Вы охарактеризовать данный вопрос несколько подробнее?

— Пьесы, которые были выучены в юности, я могу играть, практически не повторяя. Правда, позволяю себе это лишь в «бисах», когда руки достаточно разыграны. Восстанавливаются такие произведения, как правило, без труда — за полчаса, максимум, за час работы. Проблема заключается в том, что и среди них встречаются сочинения, которые быстро «выходят из рук», а потому нуждаются в специальной пианистической шлифовке. Пьесы классического плана, при всей их обманчивой «простоте», в текстовом отношении повторить не сложно. Значительно большего внимания требует в этом смысле фортепианное наследие Рахманинова. Таким образом, все зависит от конкретного сочинения, конкретного автора.

— Интересно, сколько произведений входит в Ваш постоянный репертуар?

— В одном из американских журналов я прочел, что Мерилендский университет предоставляет музыкантам уникальную возможность познакомиться с искусством выдающихся исполнителей прошлого. В течение ряда лет артисты сдавали в архив этого учебного заведения перечни программ своих выступлений, грампластинки, дневники и другие ценные документы. Сейчас материалы экспонируются. Мне запомнились слова Гарри Граффмана о том, что на протяжении своей пианистической карьеры он всегда был готов сыграть три сольных программы и три концерта с оркестром. В наше время это не удивительно. Есть, наверное, музыканты, которые обладают еще большей мобильностью. Я же поставил аналогичную цель: три Klavierabend’a могу исполнить хоть завтра, в крайнем случае — послезавтра. Полагаю, что таково обязательное требование к любому концертирующему артисту.

— Молодому исполнителю, в частности учащемуся, трудно соответствовать данному критерию. Известна загруженность студентов: выучить новую программу, да еще повторить старую, просто некогда...

— Человек, который рассчитывает на сценическую карьеру, готовит себя к ней, должен найти для занятий хотя бы 4–5 часов в день. Быть может, это получится не всегда, но в целом такой режим позволит выработать достаточно солидную базу для развития фортепианного мастерства. Кроме того, нельзя забывать о ежедневной пианистической «гигиене». Наряду с упражнениями, которые иногда приедаются, следовало бы повторять технически сложные места из ранее пройденного репертуара.

— Вы упомянули об упражнениях. Играете ли Вы их?

— В Тбилиси — там я жил до приезда в Москву — упражнений почти не играл. Зато в столице окунулся в пианистическую среду, где все были хорошо технически оснащены. Как и мои друзья, увлекся самыми различными техническими приемами. Мы приезжали в консерваторию заниматься довольно рано — часов в 7 утра. Играли, нередко заходили друг к другу в класс и показывали только что придуманные упражнения. Надо сказать, это очень помогало. Со временем я стал уделять технологии меньше внимания.

В поездках я стараюсь регулярно заниматься и разыгрываюсь с помощью гамм в следующей последовательности: до мажор — ля минор; фа мажор — ре минор; си-бемоль мажор — соль минор и т. д., играя гаммы в четыре октавы, а также двойными терциями и в других вариантах, включая перекрещенные руки. В хроматической гамме я использую два пальца: 1–2, 1–3, 4–5 вверх и вниз в ритме квартолей, а также триолей и секстолей.

Затем я перехожу к хроматической гамме в малую терцию, расходящуюся в три октавы, начиная правую руку с ре-диеза — фа-диеза, а левую — с си-бемоля — ре-бемоля. Играю теми же пальцами в каждой руке в ритме триолей и секстолей.

Кроме того, я пользуюсь упражнениями из сборника «51 упражнение» Брамса. Свободная кисть способствует хорошему звучанию. Говорят, что у Шопена были маленькие руки, но по музыке польского романтика кажется, что руки его охватывали всю клавиатуру. Это можно объяснить подвижностью кисти Шопена. Иногда при разыгрывании я импровизирую или, как Мура Лимпани, работаю над трудными пассажами из моего репертуара, обычно в темпе. Иногда играю отдельными руками пассажи, где руки исполняют абсолютно разный материал, как в 4-й части третьей сонаты Скрябина. Здесь очень трудна партия левой руки . Ее надо учить, пока не выработается автоматизм. Скрябин даже написал облегченный вариант этого пассажа.

Иногда учу пассажи из своего репертуара, играя более или менее в настоящем темпе, стараясь делать это максимально чисто. Концентрация так велика, что порой после одного часа подобных занятий я выдыхаюсь.

Если играешь 2–3 дня с такой точностью, то и на концерте будешь чисто исполнять. Конечно, все волнуются на эстраде: имеет значение непривычный рояль, действует любое движение в аудитории...

— Значит, современным пианистам по-прежнему нужны технические упражнения?

— Так же, как требуется человеку утренняя гимнастика, которая позволяет телу прийти в «рабочее» состояние, так требуются исполнителю упражнения, которые дают возможность его рукам поддерживать необходимую пианистическую форму.

— Тем более, что высшие исполнительские достижения, в том числе в области техники, по-прежнему — редкость...

— Полностью с вами согласен. Техника — это ведь не только скорость, это, прежде всего, звучание. Сыграть быстро и громко несложно. Гораздо труднее при скорости сохранить красоту звука, суметь использовать колористические ресурсы фортепиано, обширный диапазон нюансировки. Это могли выдающиеся мастера ушедшей эпохи И. Гофман, Э. Зауэр, Б. Моисеивич... Слушая осуществленные ими записи, поражаешься, как изумительно звучит рояль, как феноменальна техника, полностью подчиненная раскрытию художественного образа!

Я люблю чистую игру. Некоторые пианисты пытаются закамуфлировать свои недочеты при помощи педали. Идеально чисто исполнение Гилельса, слышна каждая нота. К концу жизни он превосходно играл пьесы позднего Брамса и его баллады ор. 10, а также неповторимо выступал в Москве с «Hammerklavier»’oм Бетховена. Эту же сонату замечательно играл в Финляндии Рихтер... Я восхищаюсь Горовицем, даже когда он играл с большим эмоциональным накалом, он был точен.

Владимир Софроницкий привлекал своими музыкальными идеями. Когда я начал ходить на его концерты в 1950-х годах, это было уже последнее десятилетие его жизни. Исполнение не было безупречным, но у него были грандиозные мысли не только в Скрябине, который ему особенно близок, но также и в Шумане, и в Листе. Даже в его Сонате Листа, хотя и не во всем бесспорной, было много интересного. Гилельс ходил на все концерты Софроницкого. Это был, кажется, единственный пианист, концерты которого посещал Гилельс…

— Представляется, что музыканта, готовящего большую программу, должен волновать вопрос о распределении своего рабочего времени. Вряд ли возможно ежедневно заниматься всеми пьесами в равной мере интенсивно.

— На первых порах, когда программа еще недостаточно выучена, я выбираю конкретное сочинение, а может быть, даже отдельный фрагмент, и соответствующим образом работаю над ним. После того, как этот маленький отрывок достаточно отшлифован, пытаюсь соединить его с другими. Медленно и внимательно проигрываю крупный эпизод или все произведение, следя, чтобы течение музыкальной мысли не прерывалось. Чем ближе к концерту, чем больше отточены детали, тем чаще углубленная проработка заменяется сосредоточенным, вслушанным исполнением. Важно, чтобы разрозненные кусочки мозаики, соединившись вместе, представили слушателю единое целое. Люблю так заниматься рано утром или, наоборот, поздно вечером, в темноте — ничто не отвлекает, не мешает сосредоточиться...

— Что Вы могли бы рассказать о своих занятиях, об эмоциональном настрое накануне и в день концерта?

— Все зависит от ряда объективных и субъективных факторов. Но перед любым выступлением желательно накапливать положительные эмоции. В день Klavierabend’a обычно дается репетиция. Приходишь в зал, немного и не в полную силу играешь. Потом можно «посмотреть» какие-то сложные эпизоды. Если программа заблаговременно и прочно выучена, такой репетиции вполне достаточно. Разыгравшись непосредственно перед выступлением, выходишь на эстраду.

— Скажите, пожалуйста, на каком музыкальном материале Вы разыгрываетесь?

— Когда у меня сольный концерт в Большом зале, стараюсь приезжать в консерваторию загодя — обычно на сцене еще работает наш замечательный настройщик Е. Г. Артамонов. Предпочитаю не разыгрываться на тех пьесах, которые через несколько мгновений вынесу на суд публики. Разве что, сыграю один-два отрывка, чтобы в «последний» раз попробовать рояль. Затем, уже в артистической, разогреваю руки на любых других сочинениях.

— Вероятно, репетиции в день сольного вечера и перед выступлением с оркестром отличаются?

— Оркестровая репетиция также, как правило, назначается в день концерта, но здесь вы вынуждены исполнять произведения целиком. После чего приходится еще раз, теперь уже замедленно, проиграть свою партию — надо снова выверить все детали.

— Предположим, составляется программа Вашего концерта. Какое сочинение Вы поставите вначале?

— Пьесу, которая, во-первых, произведет на слушателей впечатление. Во-вторых, я должен очень хорошо ее знать, чтобы не отвлекаться из-за настроения публики. Часто ведь бывает, что и сам еще эмоционально холоден, и публика недостаточно «разогрета». Иногда начинаю концерт с фантазии Бетховена (ор. 77), «Патетической» сонаты или с сонат Скарлатти. Я ощущаю себя уверенно в этих сочинениях, хотя они и нелегкие. Конечно, я никогда не играю в начале концерта «Вариаций на тему Паганини» Брамса. Я не открываю концерт Бахом, хотя когда-то ставил в начало программы Хроматическую фантазию и фугу. Я не хладнокровен, при волнении могут быть неточности. Публика прощает это, но я сам ненавижу «случайные» ноты.

— Таким образом, настрой слушательской аудитории хорошо ощущается. Воздействует ли он на исполнителя?

— Конечно! Чувствуется «дыхание» зала. Думаешь, разумеется, в первую очередь о том, что играешь. Но и отклик публики нельзя не учитывать.

— Наряду с положительными моментами в этом видится некоторая опасность. Когда молодая А. Н. Есипова возвратилась из гастрольной поездки по Европе, она вновь, как и до отъезда, исполнила свою программу Т. Лешетицкому, который был крайне удивлен тем, с какими преувеличениями играла пианистка. В ответ на вопрос, почему такое могло случиться, Анна Николаевна сказала, что ориентировалась на реакцию публики...

— Сегодня, как и во все времена, многое зависит от опыта артиста, хотя пределы исполнительской свободы, в целом, более ограничены: «красный свет» включается гораздо чаще. Вольность обращения с нотным текстом — вспомним, скажем, Пахмана — воспринимается в наши дни как волюнтаризм. Современные же интерпретаторы, «за плечами» которых багаж накопленных историей и теорией исполнительства знаний, привыкают скрупулезно расшифровывать указания автора. Тем не менее наиболее чутко публика откликается именно на интуитивные находки артиста. Люди по-прежнему хотят получать от музыки сильный эмоциональный заряд.

— Эмоциональная сфера чрезвычайно обширна. Каждый исполнитель при всей своей универсальности тяготеет к тому или другому кругу эмоций...

— Меня, к примеру, всегда привлекала сфера трагического — и в музыке, и в живописи, и в литературе. Думаю, что любому настоящему музыканту она открыта изначально. Да и на слушателей глубокое впечатление производят не столько произведения жизнерадостного характера, сколько те, которые имеют трагическую подоплеку.

Не хотелось бы вместе с тем преуменьшать роль интеллектуального начала в исполнительстве. Вряд ли кто-нибудь назовет Артуро Бенедетти Микеланджели артистом большого эмоционального «накала». Но непревзойденное мастерство этого художника, его «интеллектуальный» стиль, совершенные пропорции интерпретаторских решений неизменно приводят в восторг публику, в том числе и профессиональных музыкантов.

— В ходе выступления ни один, пусть даже самый опытный, исполнитель не застрахован от досадных случайностей...

— Они бывают у каждого. Если человек себя не очень хорошо чувствует, то и при абсолютно выученной программе могут произойти неприятности. Правда, по опыту знаю, что память начинает подводить из-за неуверенности: что-то недоделал, недоучил...

— Такого рода волнение, конечно, только мешает...

— Из колеи способно вывести незначительное, на первый взгляд, обстоятельство — мелкая техническая погрешность или недостаточно удобный для пианиста рояль. Может возникнуть нервозность. Надо обязательно справиться с собой. Не знаю, как у других исполнителей, а у меня чрезмерное волнение выражается в излишней торопливости. В таких случаях нужно внутренне просчитать или, опять же внутренне, пропеть данный эпизод. Вообще музыканты, которые во время исполнения напевают, по моему мнению, иногда помогают себе. Но в целом я подобный метод не одобряю. Не говоря уже о том, как это мешает слушателям.

— По-видимому, умение исполнителя в критической ситуации взять себя в руки во многом предопределяет общее впечатление от его выступления?

— В конце концов, нет ни одного пианиста, который бы ни разу не забыл на эстраде. Не это главное. Главное то, как он выходит из трудного положения. Неудача не должна подавлять, отражаться на общем тонусе игры. Звучит изумительная музыка, исполняется она с вдохновением. Так ли уж важно, случилось ли что-то «по пути»? Это понимает и публика. Есть люди, которые почти никогда не забывают нотный текст, но их выступление не оставляет в душе никакого следа.

— Случается, что собственное исполнение и мнение слушателей расходятся. Что же является мерилом удачного концерта?

— Считаю удачными лишь те выступления, на которых мое ощущение музыки и непосредственный отклик публики совпадают. Бывают минуты, когда в зале наступает глубокая тишина. Это значит, на сцене происходит нечто, заставляющее людей затаить дыхание. Такие моменты я бы назвал моментами высшего единения артиста и слушателей. Вспоминаю концерты Рихтера, Микеланджели, Горовица. Ловишь себя на мысли: не дай Бог, чтобы сейчас что-то произошло. Все захвачены священнодействием, думают только о происходящем на эстраде... В такие мгновения испытываешь огромную радость и желание их продлить.

— Сейчас, если позволите, хотелось бы затронуть некоторые методические проблемы. Но прежде — вопрос о Ваших педагогах.

— В Грузии я учился у Анастасии Давидовны Вирсаладзе — замечательной представительницы есиповской школы. В Москве — у одного из самых выдающихся воспитанников К. Н. Игумнова — Якова Владимировича Флиера. То, что я начал «под эгидой» А. Д. Вирсаладзе — слушал, смотрел, как она играла, старался выполнить ее требования, а потом соприкоснулся с совершенно другой школой, было, на мой взгляд, чрезвычайно благотворно. Во всяком случае, я и по сей день ощущаю в себе наличие и взаимопроникновение неких двух начал.

— В чем это выражается?

— В отношении к принципам звукоизвлечения, просто в каких-то музыкантских пристрастиях. Мне, например, иногда не нравятся излишние проявления у исполнителей внешней эмоциональности. Думается, это от Анастасии Давидовны. В ее школе был...

— Аристократический аскетизм?

— Да. «Нечрезмерность». Зато Яков Владимирович — педагог, если так можно выразиться, «концертного типа». Он был художником, наделенным самобытной артистической индивидуальностью. В классе часто садился за рояль и играл. Многие из таких исполнительских показов просто незабываемы. Закономерно, по-моему, что и в рецензиях на выступления учеников Я. В. Флиера отмечается, как правило, большой артистизм и своеобразие предложенных ими интерпретаций.

Яков Владимирович учил играть полнозвучно, насыщенно — чтобы в любом уголке зала тебя было слышно. Отсюда стремление почувствовать «дно» клавиши. Кисти его рук были приподняты над клавиатурой (так называемая «высокая кисть»), что имело свои преимущества: давало опору, создавало яркий оркестровый эффект в tremolando и повторяющихся аккордах.

А. Д. Вирсаладзе, напротив, в ходе урока играла нечасто. Лишь изредка показывала фразу, какой-нибудь мотив. У нее тоже была «купольная» постановка кисти, но запястье располагалось гораздо ближе к клавиатуре. Движения были экономными, все — «под пальцами». Любопытно, что и Эмиль Григорьевич Гилельс мне когда-то говорил об «экономном» пианизме. Такой пианизм был у Анастасии Давидовны, был, по всей видимости, и у А. Н. Есиповой.

— А. Д. Вирсаладзе рассказывала Вам о своем педагоге?

— Значение этих воспоминаний для нас, совсем юных созданий, трудно переоценить. Мы знали, что в свое время А. Н. Есипова сыграла программу, которая была целиком составлена из этюдов. Знали и то, как прошел концерт — насколько это было технически свободно, виртуозно безупречно. Рассказы даже о внешней форме поведения Анны Николаевны не только на эстраде, но и в жизни производили большое впечатление. Вероятно, мы уже тогда понимали, что исполнитель всегда ощущает себя артистом. Поэтому, наверное, и запомнилось, как Есипова двигалась — у нее были «кошачьи» движения: тело релаксировано, словно без мышц. Но когда она шла на сцену, это был другой человек — волевой и очень собранный. Умение контролировать моменты напряжения и расслабления своего тела, в первую очередь рук, крайне важно для пианиста, особенно при значительных физических нагрузках — на концерте, в стрессовых ситуациях. Кроме того, это существенным образом влияет на качество звучания, что неоднократно подчеркивала Анастасия Давидовна.

— Придавал ли Я. В. Флиер значение постановке рук или его «высокую кисть» Вы подметили сами?

— Разумеется, многое можно было получить, слушая, наблюдая и анализируя исполнительские показы Якова Владимировича на уроке. Но бывало, что он и специально добивался от ученика такого положения кисти, просил именно так играть. По-видимому, те художественные требования, которые Я. В. Флиер предъявлял к звучанию рояля, обусловили соответствующую постановку его рук. Постановка ведь — дело индивидуальное. Почему, например, Владимир Горовиц играл настолько «плоскими», вытянутыми пальцами? Вряд ли его этому учили: он нашел свой модус. А попробуй подражать Горовицу другой пианист? — Не получится...

— Каков же вывод: не нужно заниматься постановкой рук?

— Думаю, что в процессе работы над тем или другим произведением следует обратить внимание студента на конкретный пианистический прием, а не пытаться сходу изменить постановку. Ведь даже очень талантливым учащимся, у которых, на первый взгляд, все получается — и технически, и в звуковом отношении, — желательно использовать более экономные, рациональные способы игры. Ни звучание, ни техника от этого не пострадают, а усилий для достижения поставленной цели потребуется значительно меньше. Тем не менее постановкой рук я не занимаюсь. Предпочитаю лишь исполнительские показы за роялем. Тогда достоинства предлагаемого варианта становятся наглядными и нередко убеждают студентов.

— А посадка за инструментом? Тут Вы тоже противник педагогического диктата?

— Надо сказать, раньше я сидел за роялем намного выше. Сегодня, напротив, меня устраивает низкая посадка. Не потому, что она свойственна многим крупным пианистам. Просто это кажется более удобным. Вместе с тем некоторые мои нынешние ученики сидят за инструментом слишком высоко. Я не вмешиваюсь, если им удобно играть. Единственное, против чего приходится возражать, — поднятые плечи, зажатые, напряженные мышцы шеи...

— И, вероятно, излишняя мимика?

— Пожалуй, хотя от нее сложно избавиться. Всем нам надо помнить, что люди приходят не только слушать музыканта, но и смотреть на исполнителя. Наиболее сильный эффект достигается как раз в том случае, когда с эстрады звучит эмоционально насыщенное произведение, а на лице артиста ничего «не происходит». Но добиться этого нелегко. Естественно, пианист не может и не должен оставаться равнодушным к исполняемому сочинению. У меня по данному поводу есть и теория, впрочем, очевидно, не оригинальная. Она заключается в том, что даже внешне непривлекательный человек в момент игры, в момент вдохновенного исполнения любимой музыки становится очень красивым.

— Лев Николаевич, многие Ваши ученики — гастролирующие артисты, лауреаты престижных международных конкурсов. Скажите, пожалуйста, с талантливыми студентами легче работать, чем с менее одаренными?

— Легче заниматься все же с середняками — их ошибки абсолютно ясны. Почти не задумываясь, можно указать недостатки. С человеком, который играет хорошо, а иногда совершенно, который полностью осмыслил свою исполнительскую концепцию, работать трудно. Судите сами: если вы не согласны с предложенной интерпретацией, то в чем, собственно, должна заключаться совместная работа? Студент уже играет вполне законченно. По всей видимости, его следует переубедить, доказать свою правоту. А это всегда сложно. Нужно быть на достаточно высоком пианистическом уровне. Знание теории здесь не поможет. Надо уметь ярко исполнить любой необходимый в данном случае материал.

В этой связи хочу рассказать о занятиях с Михаилом Плетневым, который под моим руководством заканчивал консерваторию и учился в аспирантуре. Так вот, он никогда не приносил на урок невыученных пьес; что бы ни играл, это всегда было технически безукоризненно, абсолютно продуманно с точки зрения исполнительского замысла. Трактовки М. Плетнева были всегда неожиданны, поражали логикой и оригинальностью. Если ему нравился какой-то из предложенных мной вариантов интерпретации, если мне удавалось его убедить, он тут же несколько раз повторял соответствующий музыкальный фрагмент, пока исполнительское решение не становилось органичным, уже собственно «плетневским».

Вы видите — заниматься с талантливыми людьми не столь легко, как может показаться на первый взгляд. Но мне доставляет огромное удовольствие работать с настоящими дарованиями. Не замечаешь времени, появляется творческий азарт. В эти минуты думаешь: как все-таки неисчерпаема природа. Она рождает музыкантов, способных по-новому исполнить сочинение, которое досконально знаешь всю жизнь. Приходит такой ученик, играет, и вдруг... — что-то неожиданное, исполнительски очень убедительное. Не скрою, иногда возникает желание следовать подобным находкам. По моему мнению, это совершенно естественно. Ведь процесс творческой работы обогащает не только ученика, но и его учителя.


Беседу вел С. Тихонов, 1992