На главную страницу

Начало 80-х — итоги и планы

Лев Николаевич, расскажите, пожалуйста, о своей учительнице Анастасии Давидовне Вирсаладзе, общение с которой положило начало Вашему профессиональному обучению. Могли бы Вы сейчас определить, что Вам, выпускнику Московской консерватории, дали годы занятий у Вирсаладзе, ученицы знаменитой Есиповой, с чьим именем связывают понятие «петербургской» («ленинградской») школы пианизма?

— В класс Анастасии Давидовны я попал десяти лет. Окончил у нее специальную школу при Тбилисской консерватории и первый курс этой консерватории. Словом, в общей сложности прозанимался девять лет — с 1938 по 1947 год. Время это незабываемое, и во многом благодаря личности самой Вирсаладзе. Ее семья принадлежала к высшим слоям грузинской интеллигенции, и тот, кому хоть однажды посчастливилось соприкоснуться с этой семьей, бывать в доме Анастасии Давидовны, вряд ли может забыть царившую там атмосферу подлинной культуры. Анастасия Давидовна была очень эрудированным человеком, знала иностранные языки. Говорят, что Вирсаладзе считалась любимой ученицей Есиповой. Глазунов на экзаменах по гармонии и сольфеджио поставил ей «5+». Петербургскую консерваторию она окончила с медалью.

Вирсаладзе была очень скромным, даже застенчивым человеком. Возможно, это сближало ее с Константином Николаевичем Игумновым, в характере которого были те же черты. В доме Вирсаладзе Игумнов нашел на некоторое время приют во время эвакуации в годы Великой Отечественной войны.

В годы, когда я был учеником Анастасии Давидовны, она уже очень редко выступала публично. И все-таки помню ее исполнение «Крейслерианы» Шумана, Четвертого концерта Бетховена, Второго концерта Шопена. Рояль у Вирсаладзе звучал прекрасно. Ее особое, деликатное туше, блестящая пальцевая техника, благородный вкус — все было связано с лучшими традициями «петербургской» школы.

Любопытно, что, обладая прекрасным пианистическим аппаратом, Вирсаладзе не любила показывать за роялем. По крайне мере мне она старалась лишь рассказывать. Хорошо помню, как проходил с Вирсаладзе концерт Грига (тогда же, в Тбилиси, мне довелось сыграть его с оркестром под управлением Александра Гаука) и четвертую сонату Бетховена, особенно ее вторую часть — Largo, con gran espressione. Пожалуй, тогда впервые для себя я понял, как важно ощутить оркестровость звучания фортепианной структуры в бетховенских сонатах и суметь передать ее в своей игре.

Это большое счастье — начинать учиться у такого человека и педагога, как Анастасия Давидовна Вирсаладзе. Всегда буду вспоминать ее с глубоким уважением и нежностью.

Что касается вопроса, можно ли именно на моем примере говорить о некотором синтезе «петербургской» и «московской» школ пианизма (коль скоро консерваторский курс я прошел в Москве, у Якова Владимировича Флиера), то я бы ответил на него отрицательно. Средняя школа и вуз — очень разные ступени обучения, определяющие не только разные уровни технических задач, но и — это более существенно — разные уровни духовной зрелости.

— Вам действительно выпала редкая удача с педагогами. Ибо Флиера сегодня с полным правом можно поставить в один ряд с такими корифеями отечественного пианизма, как К. Игумнов, А. Гольденвейзер, С. Фейнберг и Г.  Нейгауз. Что особенно привлекло Вас в облике этого артиста и педагога?

— Слава — большая, настоящая — пришла к Флиеру рано и сопровождала его всю жизнь, несмотря даже на то, что в артистической карьере пианиста была тягостная пауза: болезнь руки на долгие годы разлучила Флиера с концертной эстрадой.

Много позже, когда Яков Владимирович вернулся к концертной деятельности, я слушал его не раз. Репертуар был очень разнообразным. И теперь я смог оценить величие и богатство пианистической натуры Флиеpa в интерпретации Листа и Рахманинова, Моцарта и Бетховена, Шумана и Брамса. В сонате Шопена си минор многие пианисты играют вторую тему первой части или середину скерцо звуком, уходящим в никуда. Повторение подобного исполнения в каждой лирической теме надоедает. Флиер любил широкую мелодическую линию и предпочитал такую манеру игры, при которой рояль звучит полновесно, крупно. Артистическая индивидуальность пианиста совершенно неожиданно раскрылась для меня еще одной гранью в поистине удивительных записях всех мазурок Шопена, сделанных незадолго до смерти. Флиер — явление столь значительное, что требует отдельного разговора.

Я и сегодня поражаюсь тому, как умел Флиер, казалось бы, самое обыкновенное занятие превращать то в урок-концерт, то в урок-импровизацию. Эти уроки я бы назвал высоковольтными. В минуты сомнений, когда не все получалось, Яков Владимирович умел вселить в нас бодрость духа, чувство оптимизма. Пользу из урока извлекал не только тот, к кому обращался учитель, но и все находившиеся в классе.

— Ваш общий педагогический стаж сегодня уже весьма солиден — без малого тридцать лет! Да и судьба не обделила Вас талантливыми учениками. Расскажите об этой стороне Вашей творческой жизни.

— Моя педагогическая деятельность началась в Московском хоровом училище. Затем было Училище имени Гнесиных, где нам, совсем еще юным педагогам, неизменно помогала советами, дружеским отношением Елена Фабиановна Гнесина. Затем, уже в 1958 году, после участия в Международном конкурсе имени Чайковского я получил место ассистента в классе Флиера.

Должен сказать, что статус ассистента позволяет проверить профессиональные педагогические возможности музыканта, его умение войти в настоящий контакт с учениками. Наконец, тут же, рядом, находится твой опытный наставник, который в нужный момент поддержит тебя, исправит твою оплошность (а ведь бывает и такое). И для меня по сей день остается спорным вопрос — должен ли музыкант получать самостоятельный класс в вузе, не пройдя предварительно в его же стенах ассистентской практики?..

В классе Якова Владимировича Флиера занималось много одаренных людей — назову хотя бы Самвела Алумяна, Валентина Бельченко, Евгения Ржанова, Игоря Худолея, Валерия Шацкого, Илзе Граубинь. Занятия с ними были для меня очень интересны, однако велика была и ответственность: при сравнительно небольшой разнице в возрасте знать и уметь я должен был больше них.

Многому я научился у Флиера. В частности, и педагогическому такту. Помнится, мой план работы с Худолеем над сонатой A-dur (ор. 101) Бетховена устраивал Якова Владимировича, видимо, далеко не во всем, но он, проявив удивительную деликатность, не вмешивался в мои занятия с Игорем.

Самостоятельно класс в консерватории я веду с 1962 года. Не без гордости скажу, что в нем всегда царил и царит дух добрых отношений.

Говоря об учениках, хочу заметить, что многие выпускники ЦМШ хорошо подготовлены и технически оснащены, но иногда несколько равнодушны к музыке. Студенты, приехавшие из провинции, хотя и не столь владеют пианистическим мастерством, больше увлечены музыкой, у них зачастую больше воображения, мечтаний, ожиданий, стремлений. Если бы они могли не растерять способность мечтать, любить музыку, это было бы замечательно. Во всяком случае, я стараюсь сохранить у них эти черты. Генрих Нейгауз проходил с учениками сонату си-бемоль минор Шопена сотни раз, но когда он доходил до трио в скерцо или до похоронного марша, я видел слезы в его глазах, слезы восхищения гением Шопена, создавшего такую музыку. Чувства педагога заражали учеников.

Неоспорима истина: когда преподаешь — учишься сам. Действительно, общение со студентами дало мне многое. Одним из первых, кто преподал мне благотворный урок «взаимообогащения», был Игорь Яврян, мой первый студент, ныне преподаватель камерного ансамбля Ереванской консерватории(1). Этот интересный и самобытный музыкант обладает, как говорят профессионалы, «тонкими ушами», то есть особым чувством колорита. Он поразил меня необыкновенным исполнением редко играемого этюда Дебюсси «Противоположные звучности». Скажу и о победителе Конкурса имени Бартока–Листа в Будапеште в 1971 году Николае Суке. Мы готовили с ним к конкурсу хорошо мне знакомую сонату-фантазию «По прочтении Данте». Лист сопроводил эпизод «Рассказ Франчески» (называю его условно) ремаркой lacrimoso. Я сам играл этот эпизод appassionato и таким же его слышал у других и был удивлен очень строгим, как бы сдержанным, прочтением Николая Сука. Удивлен, но и заинтересован: ученик прекрасно почувствовал, что изменение в одном фрагменте неизбежно должно отразиться на картине целого, и нашел и для других разделов сонаты-фантазии решения, которые хорошо гармонировали с трактовкой «Рассказа Франчески». Мне остается сказать одно: эта трактовка теперь в какой-то степени стала и моей.

Одна из неизъяснимых прелестей педагогики заключается для меня в том, что она полна тайны, неожиданностей... В один прекрасный день вдруг обнаруживаешь, что в твоем классе занимается... настоящий артист. Так было, например, с Каринэ Оганян. Она поступила ко мне как самая неприметная студентка. Много трудилась, хорошо успевала, но особой радости моему педагогическому сердцу не доставляла. Но однажды я почувствовал в ней художника, тонко воспринимающего музыку. Это произошло, отчетливо помню, в процессе работы над «Аппассионатой» Бетховена и шопеновским этюдом F-dur ор. 25, № 3, в котором она великолепно ощутила и передала особенность его фактуры (а это не так-то просто). Каринэ получила первую премию на Международном конкурсе имени Виотти в Италии. Хочется верить в ее творческий рост, интересное артистическое будущее.

И еще об одном моем ученике — Теофиле Бикисе. Я обратил на него внимание в 1968 году на Всесоюзном конкурсе пианистов. Он тогда произвел на меня хорошее впечатление. Тем не менее у нас все шло примерно по той же «схеме», что и с Оганян. И тут пришло это знаменитое «однажды». Видимо, для очень одаренных людей, талант которых раскрывается далеко не сразу, нужно вовремя найти «свои» произведения. Такими для Бикиса стали, прежде всего, шестая и восьмая сонаты Прокофьева. Пианисту оказались очень близкими светлый тонус, брызжущий оптимизм музыки Прокофьева, хотя, конечно, содержание сонат этим далеко не исчерпывается. Он много и притом превосходно играет Равеля — целиком «Призраки ночи», все шесть пьес «Отражений», «Павану», концерт G-dur, «Гробницу Куперена». В 1976 году Теофил одержал победу на Международном конкурсе имени Виана да Мотта в Лиссабоне(2).

Тема «педагог и его подопечные» — по крайней мере, для меня — если и имеет начало, то не имеет конца: ведь я продолжаю учить и продолжаю учиться сам...

— Вы были участником пяти из шести Международных конкурсов имени Чайковского в Москве: в одном случае в числе соревнующихся, в трех других — ответственным секретарем жюри соревнования пианистов, наконец, в 1978 году — уже членом жюри. Таким образом, панорама этого блестящего исполнительского марафона видна Вам как никому другому. Что бы Вы хотели отметить с точки зрения эволюции исполнительского мастерства участников?

— Конкурс имеет двадцатилетнюю историю. Прошедшие соревнования богаты интересными событиями самого разного порядка, в сугубо же творческом отношении являют собою, и каждый в отдельности, и все вместе, картину достаточно пеструю. При всем отличии одного конкурса от другого ясно прослеживается тенденция все возрастающего профессионализма соревнующихся. Но это обстоятельство, как мне кажется, таит в себе и некоторую опасность — возможность камуфлировать среднее дарование. К примеру, все финалисты последнего, Шестого конкурса обладали завидным пианистическим аппаратом, но с точки зрения артистизма некоторые были весьма ординарными. Когда же налицо и высокий профессионализм, и подлинное артистическое дарование, то мы встречаемся с таким явлением, как француз Паскаль Девуайон, обладатель серебряной награды.

Конкурс имени Чайковского (впрочем, как и многие другие) отражает эволюцию мирового пианизма. В этом плане я хотел бы вспомнить победителей Первого и Шестого конкурсов — Вана Клиберна и Михаила Плетнева и на их примере проследить в общих чертах тенденцию развития современного пианизма в пределах хотя бы последних двадцати лет.

«Феномен Клиберна» в 1958 году был по-своему закономерен: его грандиозный успех обусловливался той щедрой эмоциональностью, которая естественным образом передавалась в зал и электризовала слушателей. Как участник конкурса я мало слушал других исполнителей, но после первых туров услышал игру Клиберна с оркестром. В то время мы в СССР были в стилистическом отношении очень строги, и эта строгость приводила к пуризму. И тут появился Клиберн; он играл свободно, с широкой фразой, в манере bel canto, характерной для старой русской школы. Это произвело большое впечатление. Шестифутовый долговязый мальчик, открытый, с романтической манерой игры поразил публику — аудитория была с ним. Третий концерт Рахманинова в исполнении Вана оставил неизгладимое впечатление. И сейчас, когда я слушаю его запись с Кириллом Кондрашиным, я нахожу первые две части выдающимися. В России Клиберн был первым, кто исполнил первую часть с большой каденцией. Яков Флиер и Эмиль Гилельс играли маленькую каденцию, которую играю и я. Выбор Клиберном большой каденции, щедрая фразировка, певучий звук, замечательные руки, помогавшие ему справляться с насыщенными трудными аккордами Рахманинова, способствовали его успеху у публики. Очень жаль, что Клиберн покинул концертную сцену.

Удивительная общительность и доброта искусства Клиберна — воспитанника представительницы русской исполнительской школы Розины Левиной, его экспрессия словно возрождали традиции романтической школы пианизма. Клиберн прекрасно чувствовал и исполнял русских и советских авторов — Чайковского, Рахманинова, Танеева, Прокофьева, и это было еще одной причиной огромной любви к нему наших слушателей. «Волна Клиберна» так захлестнула всех, что ряд хороших, серьезных музыкантов Первого конкурса остался словно бы даже незамеченным. Назову хотя бы француза Роже Бутри и американца Жерома Ловенталя. С точки зрения сегодняшних взглядов на исполнительское искусство их следовало бы назвать «интеллектуалами» конкурса 1958 года. Возможно, игра Роже Бутри выглядела тогда не только сдержанной, но даже «сухой»...

Михаил Плетнев — совсем другой пианист. Совсем иная сфера чувствования, иной душевный строй. Его исполнительские концепции говорят об аналитическом уме, ясности мышления, он безупречно владеет формой. Плетнев совсем не балует своих слушателей, как Клиберн, щедростью душевных излияний, наоборот, в этом отношении он может показаться даже скупым. Да и внешне он гораздо более строг и сдержан. Но в сущности это человек искренних и сильных чувств. Именно потому, что Плетнев проявляет их редко, они действуют так неотразимо. Игра его становится тогда трогательной, очень проникновенной. Ему близок Чайковский, и это, пожалуй, его роднит с Клиберном тех далеких лет.

Итак, какова, с моей точки зрения, тенденция развития современного пианизма? В частности, каково соотношение эмоционального и интеллектуального начал в игре лучших представителей пианистического искусства сегодня? Если сказать кратко (иначе пришлось бы говорить очень много), то за последние два десятилетия пианист-концертант проделал путь от романтика (par excellence), интуитивно находящего концептуальные решения, к мыслителю, скупо и сдержанно, но сильно выражающему свои чувства. Такими пианистами соответственно определяется и выбор репертуара. Подобный тип эволюции, по-видимому, вообще свойствен определенным сферам современного искусства.

— В условия Конкурса имени Чайковского, как известно, вносились изменения. Чем это было вызвано? Расскажите, пожалуйста, о других международных состязаниях пианистов и о месте, которое занимает среди них Конкурс имени Чайковского.

— Конкурсная жизнь подобна все время меняющемуся живому организму. Уже на Втором конкурсе имени Чайковского жюри отказалось от поистине марафонского испытания — исполнения участниками на втором туре минимум пяти произведений крупной формы, что было под силу далеко не всем. В моей собственной программе, например, значились обе тетради «Вариаций на тему Паганини» Брамса, Соната h-moll Листа, седьмая соната Прокофьева и Большая соната Чайковского. Кроме этих сочинений в программу второго тура входили еще прелюдия и фуга d-moll Шостаковича и токката Прокофьева, так что все выступление в целом продолжалось более двух часов.

Отказались и от другого своеобразного модуса Первого конкурса: специально написанная пьеса была перенесена с третьего на второй тур; теперь участник соревнования отдыхал, как и оркестр, в перерыве между исполнением концертов, тогда как раньше весь заключительный тур проходил для него крайне напряженно.

Вот еще одно изменение — на этот раз непосредственно отвечающее творческому статусу соревнования пианистов. На Шестом конкурсе вместо сонаты Моцарта обязательной стала одна из сонат Бетховена. Разумеется, Моцарт очень сложен для исполнения. И все-таки судить о содержательности игры конкурсанта, о его способности охватить целостную форму и драматургию можно, скорее всего, по произведениям Бетховена.

Приведу два примера. Меня поразило исполнение М. Плетневым ариетты из с-mоll’ной сонаты Бетховена (op. 111). Поразили глубина мысли, точность расчета, с какой молодой пианист, строя «здание» сонаты, нашел пропорции для одной из сложных частей. Зрелость мышления продемонстрировал в труднейшей бетховенской сонате «Hammerklavier» великолепный австралийский пианист (считаю его таковым, хоть он и не прошел на второй тур) Джеффри Тоузер. Полагаю, что важные грани дарования Плетнева, Тоузера и ряда других участников конкурса в сонатах Моцарта не раскрылись бы столь полно.

Мне представляется, что Международный конкурс имени П. И. Чайковского в Москве — одно из самых престижных в мире состязаний молодых музыкантов. Существует еще целый ряд других конкурсов, где соревнуются пианисты, и некоторые из них можно рассматривать как ступень к Олимпу, своего рода gradus ad Parnassum.

Один из них — Конкурс в Лиссабоне имени Виана да Мотта, где, кстати, очень успешно выступили в разное время советские исполнители Наум Штарк­ман, Глеб Аксельрод, Владимир Крайнев, Виктория Постникова, Фархад Бадалбейли и Теофил Бикис. Другой — Конкурс имени Бузони в Италии. Вот несколько имен его лауреатов: Марта Аргерих, Гаррик Олсон, Джон Огдон и Владимир Селивохин. Как видите, имена говорят сами за себя. В чем особенность этого турнира? Здесь не требуется играть этюды (имею в виду — Шопена, трансцендентные Листа, этюды-картины Рахманинова), зато обязательны, кроме Бузони, давшего конкурсу свое имя, сочинения Скарлатти, Баха и Бетховена — композиторов, близких концертной, педагогической и редакторской деятельности Бузони. Участникам соревнования предлагается исполнить, например, музыку Шумана и Брамса или Дебюсси и Равеля, иначе говоря, авторов не только одной национальной школы, но и схожих по стилевой направленности. На Конкурсе имени Бузони можно играть любых современных композиторов — начиная с Шенберга и Штокхаузена. Жаль только, что малочисленность оркестра ограничивает репертуар финалистов (нельзя исполнить, к примеру, Третий концерт Рахманинова и, соответственно, другие масштабные сочинения этого жанра).

Есть особая группа пианистических соревнований — «монографических». Это конкурсы имени Баха, Шопена, Бетховена, Шумана и Листа. Здесь, в первую очередь, предполагается огромная любовь к данному композитору, превосходное знание его творчества.

И наконец, последний конкурс, на котором я хотел бы коротко остановиться, — турнир в английском городе Лидсе, который, кстати, по степени сложности и значимости приближается к Конкурсу имени П. И. Чайковского. Программа его меняется из года в год. И еще две особенности соревнования в Лидсе. Во-первых, в финал проходит очень ограниченное число пианистов и, во-вторых, те, кто доходит до сольного «полуфинала», дают Klavierabend, программу которого составляют по своему усмотрению.

Будучи не раз участником жюри на соревнованиях в Больцано, Лидсе, Монреале, Лиссабоне, Женеве, Москве, я многое увидел и многое понял. Я утвердился во мнении, что международные конкурсы могут быть очень полезны, что они попросту нужны, хотя знаю, что существует и диаметрально противоположное мнение. Я люблю работу члена жюри. Конкурсы, особенно престижные, показывают современный уровень молодых пианистов. Каждый конкурс поучителен. Это двусторонний процесс: я тоже учусь у конкурсантов. Я также люблю встречаться с членами жюри: это и старые друзья, и новые коллеги, с которыми постоянно происходит обмен идеями. Не столь приятна другая сторона — выбор победителей. Необходимо выбрать 10 из 20, 6 или 3 из 10. Иногда выступление с оркестром противоречит прежним впечатлениям, и члены жюри должны установить правильный баланс, учитывая исполнение на всех турах. На мой взгляд, без конкурсов сейчас было бы невозможно ориентироваться в огромном море исполнителей, которые вправе претендовать на широкое внимание музыкальной общественности, а следовательно, и на концертную эстраду.

— Что ж, давайте теперь вернемся к проблемам собственного Вашего творчества. Есть у Вас исполнительские пристрастия? Что для Вас является главным в выборе репертуара?

— Вкусы, пристрастия появляются и исчезают, они, как известно, почти никогда не бывают неизменными. Пожалуй, в студенческие годы я начинал с Листа и Рахманинова. Отчасти это было определено тесным общением с Флиером, о чем я уже говорил. Лист, например, долго владел мною, и участие в Конкурсе его имени в Будапеште в известной мере было для меня естественным. Я очень много и с увлечением играл и Рахманинова.

Сегодня же мне наиболее близка музыка Бетховена. Как видно, мой исполнительский путь лежал от романтики к классике. Вместе с тем мой Бетховен, тот, который сейчас внутри меня, — романтик. Таким я его слышу и воспринимаю.

Меня вряд ли можно упрекнуть в том, что я избегаю музыку современных авторов. В моем репертуаре — Прокофьев и Шостакович, Кабалевский и Бабаджанян. Впервые в Советском Союзе я исполнил и сделал запись сонаты аргентинского композитора Альберто Хинастеры. И все-таки мне кажется, что очень многие современные композиторы обедняют огромные выразительные возможности рояля, трактуя его, частично или даже целиком, как ударный инструмент. Лирика и кантилена теперь уже не занимают в фортепианной литературе того значительного места, какое занимали еще сравнительно недавно. А ведь стоит задуматься над фортепианным наследием Сергея Прокофьева. Более четверти века назад ушел от нас этот замечательный художник-новатор, но как свежо звучат сейчас его пьесы, как современен их язык! Прокофьевская лирика по-прежнему трогательно чиста и возвышенна.

Будем откровенны: репертуар концертирующих артистов составляет главным образом литература XIX века. Корифеи прошлого шли в ногу со своим временем, а подчас опережали его. И для каждого концертанта в музыке Баха, Бетховена, Листа и Шопена и сегодня заключена не только непреходящая эстетическая ценность, но и подлинная школа пианизма, чего не скажешь о произведениях для фортепиано многих современных авторов.

— В одном из минувших сезонов Вы сыграли в сопровождении оркестра в один вечер оба концерта Листа, его же «Пляску смерти» и «Венгерскую фантазию». Затем последовало исполнение всех пяти концертов Бетховена (в двух концертных программах). Несомненно, что в обоих случаях Вы ставили себе определенные творческие задачи. В чем они заключались?

— В сочинениях для фортепиано с оркестром великого венгра сконцентрирован «весь» Лист — и пианист, и композитор, и мыслитель. Здесь узнаются любимые им романтические герои — Шильонский узник, Корсар, Чайлд Гарольд.

В листовском вечере меня, прежде всего, увлекала задача раскрыть слушателям поразительное богатство фантазии композитора, следовательно, найти такой исполнительский план всей программы, при котором рельефно выделились бы не только выразительные, но и чисто конструктивные особенности предложенных публике произведений — одночастных концертов, рапсодии (ведь «Венгерская фантазия» — «трансформированная» четырнадцатая рапсодия) и вариаций.

Центральным в этом вечере была для меня «Пляска смерти» — произведение, стоящее в творчестве Листа как бы особняком. (Напомню, что «Пляску смерти» очень любил Мусоргский, превосходно исполняли ее Николай Рубинштейн и Александр Зилоти.) Композитор проявляет здесь поразительную изобретательность в разработке тематического материала (в данном случае темы «Dies irae») и, кажется, исчерпывающе использует виртуозные возможности рояля. К тому же в «Пляске смерти» каждый раздел снабжен литературной программой, и в этом плане трудно найти в мировом фортепианном наследии подобную же пьесу для солиста и оркестра. В старых изданиях вариаций Листа на тему «Dies irae» сохранились даже названия самих вариаций: «Шабаш ведьм», «Колыбельная смерти» и другие. От всего произведения веет суровостью и аскетизмом.

Берясь за исполнение всех пяти концертов Бетховена подряд, я хотел показать эволюцию стиля композитора. Знание каждого концерта «в отдельности» и практика их публичного исполнения лишь отчасти могли помочь мне в решении главной задачи. В самом деле, для всех пианистов совершенно очевидно, что Первый и Второй концерты с их альбертиевыми басами, обилием хроматизмов, гаммообразными пассажами и другими фактурными особенностями стиля ближайших предшественников Бетховена нельзя играть так, как, скажем, Четвертый и, в особенности, Пятый концерты: точная артикуляция, легкость, пассажи non legato уступают место стилю исполнения, близкому к монументальному. Артистам хорошо известно и о постепенном обогащении состава оркестра, и о принципах симфонического развития музыки, осуществленных Бетховеном наиболее полно и ярко в Пятом концерте, и, наконец, о гениальных новаторских приемах композитора, впервые в истории жанра поручившего в концерте G-dur открытие «действа» солисту, а в концерте Es-dur «соединившего» Adagio и Rondo при помощи интонационного звена.

Все это само собой разумеющееся, объективное. Для меня же существовало и нечто субъективное: «свое» ощущение атмосферы, настроения каждого из концертов и, может быть, гармоничность и естественность артистического перевоплощения от по-моцартовски изящных и в какой-то степени камерных первых двух концертов к монументальному Пятому...

На возможный традиционный вопрос о творческих планах на будущее отвечу так. Последнее время испытываю все большую тягу к ансамблевой игре. Разумеется, тут у пианистов почти неограниченные возможности. Меня пока привлекают концерты для двух фортепиано. Сыграл в Воронеже, Красноярске с дочерью Натальей Власенко двойной концерт Es-dur Моцарта. Предполагаю с ней же исполнить двойные концерты Баха — c-moll и C-dur.

Моей же главной мечтой остается сыграть в одном Klavierabend’e оба концерта Брамса. Вероятно, прав Иоахим, сказавший однажды, что образные миры этих концертов Брамса соотносятся как юноша и зрелый мужчина. Это, конечно, метафора, но, по-моему, весьма содержательная. Как труден Брамс, — хорошо знают пианисты (а с ними и дирижеры). Вот мне и кажется, что пришла пора пройти через это испытание…


Беседу вел Михаил Тероганян, «Советская музыка», № 10, 2.11.1981


1  И. Яврян - профессор Ереванской консерватории, заслуженный деятель искусств Армении, скончался в 2017 году (прим. ред.).

2 Т. Бикис – профессор Рижской консерватории, ушел из жизни в 2000 году (прим. ред.).